武俠小說創作「金針」論
由 Skylinez » 週一 10月 05, 2009 3:18 pm

∼說劍齋論文∼

　　　　　國立臺灣師範大學國文學系　　林保淳　　

【中文提要】
　　武俠小說雖已風行超過一甲子，但有關武俠小說創作的理論，向來很少有學者具體建構，僅宋今人、葉洪生二人略有建樹。本文綜合、參照宋、葉二人的論述，加以己見，提出以下觀點：
　　欲從事武俠創作，首先須對「武俠類型特色」──武、古代性、虛構的江湖──有所掌握；其次須「博觀廣覽」，作者須藉「今古武俠作品的通讀」、「傳統歷史、文化、思想典籍的博覽」、「東、西洋文學作品的借鏡」三方面增厚自我的知識及根柢；再則以「通俗小說」所面對的讀者為核心，確切知曉讀者、社會的需求與變化，以求觀念、形製、內容以及節奏的掌握。
　　至於在實際創作方面，則分別從「情節的設計」、「人物的摹寫」以及「主題的呈現」三個方面作具體的解說，有宜有忌、有方有法，以示初學者門徑，施度金針以供參酌。

【關鍵詞】
武俠小說　武俠創作　金針

一、且把金針度與人

暈碧裁紅點綴勻，一回拈出一回新；鴛鴦繡了從教看，莫把金鍼度與人。（元好問〈論詩〉之三）

　　這是金人元好問〈論詩〉三首之一，藉女紅論詩學，頗有自矜獨得之密、不願將箇中奧妙傳授出來的意味，歷來頗受人詬病註1。事實上，元好問論詩多藉禪語，如「詩印高提教外禪，幾人針黹得心傳」（〈感興四首〉）、「詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀」（〈答俊書記學詩〉）等，皆以禪喻詩。此語亦本自禪宗註2，強調的是「自家領會」、「默識心通」，而勿將金針亂施，反成誤導或局限。關於這點，近人錢鍾書有段非常精闢的言論，可供參考：

　　流俗以為藝事有敲門磚，鴛鴦繡出，金針可度，只須學得口訣手法，便能成就。此說洵足為詩窖子、畫匠針砭。然矯枉過正，諸凡意到而筆未隨、氣吞而筆未到之境界，既忽而不論，且一意排除心手間之扞格，反使淺嘗妄作、畏難取巧之徒，得以直書胸臆為借口。……夫大家之能得心應手，正先由於得手應心。技術工夫，習物能應；真積力久，學化於才，熟而能巧。專恃技巧不成大家，非大家不須技巧也，更非若須技巧即不成大家也。（《談藝錄》）

　　《莊子˙天道》曾說：「世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，世雖貴之哉，猶不貴也，為其貴非其貴也。」詩所以達意，從某個角度來說，亦即是「道」；金針傳法，不過示之以語言法度，屬「技」，而「道也，進乎技矣」（〈養生主〉），是「可傳而不可受，可得而不可見」（〈大宗師〉）、「臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之於臣」（〈天道〉）的，故僅僅得窺金針法度，最多不過是詩窖子、畫匠一流，針黹心傳固不在斯。然而，從反面來說，技亦是進乎道的途徑，「應乎心」亦須「得乎手」，才能上躋大家之列。元好問將「憑君看」改為「從教看」，似亦指出了他與禪家的差異──教看，畢竟也是示人的一端，只是教人細會鴛鴦，而非專注法度而已。

　　明末的徐光啟，在翻譯利瑪竇的《幾何原理》時，於〈幾何原本雜議〉一文中，也曾以鴛鴦和金針為喻，寫下頗有深意的一段話：

　　昔人雲：「鴛鴦繡出從君看，不把金針度與人。」吾輩言幾何之學，政與此異。因反其語曰：「金針度去從君用，未把鴛鴦繡與人。」若此書者，又非止金針度與而已，直教人開草冶鐵，抽線造針，又是教人植桑飼蠶，凍絲染縷。有能此者，其繡出鴛鴦，直是等閒細事。然則何故不與繡出鴛鴦？曰：能造金針者能繡鴛鴦，方便得鴛鴦者誰肯造金針？又恐不解造金針者，菟絲棘刺，聊且作鴛鴦也！其要欲使人人真能自繡鴛鴦而已。

　　鴛鴦須由金針綿密繡出，且是由自家的金針繡出；欲繡鴛鴦，不能不有針黹之法，亂針妄繡，無論菟絲、荊棘，總不成其為鴛鴦。故傳示金針最重要的意義在於使學者人人皆備有自家的金針，且明白針黹法度，以心手相應，從而繡出美麗多姿的鴛鴦。

　　如果我們將武俠小說喻成鴛鴦，則我這篇散論，亦不妨視作金針之一。不過，在此處我所指的金針倒不完全是由禪家衍化而來的，蓋「金針」一詞，本指醫家療治疾病的灸針，用之於論詩，也以針砭詩病為主，故唐人白居易的《金針詩格》標舉其以「金針」為名的用意，就在於「喻其詩病而得針醫，其病自除。詩病最多，能知其病，詩格自全也。」醫家金針可以治病，因此我在這篇文章中也會針對若干武俠小說創作上的毛病予以申說，「能知其病」，武俠小說的創作也就雖不中亦不遠矣了。

二、前賢金針看分曉

　　武俠小說從1923年發展至今，已經長達八十餘年，但相關評論的發展卻相對的匱乏。早期視武俠小說為「不登大雅」之作，甚或以之為「次等文類」，論者不是吝於評論、不屑齒及就是目之為洪水猛獸、鴨片毒草；後期由於金庸小說的崛起及部分學者的推揚，武俠小說的地位於1980年以後逐漸獲得世人的肯定與重視；但相關論評，不是集矢於個別作家如金庸、古龍外，就是關注於武俠小說發展史的建構，而其中「歌德派」為多，公允者殊少註3；至於有關武俠小說本質的探討、武俠創作理論的剖析，更是寥寥可數。

　　文學創作與文學批評向來互為表裡，在極度缺乏嚴肅而公允的批評導引下，武俠作品一如未經整理的花園，儘管曾經繁花競豔、百卉爭春，但幼苗共碩果一處，雜草與鮮花齊生，不僅未能呈顯應有的勝景，更有日漸荒蕪的凋零景像，令人頗有「何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也」的感慨。武俠創作論的匱缺，更使後學者問津無渡，入門乏由，要為遺憾。

　　目前我們所能看到的有關武俠創作門徑的專論甚少，嚴格說來，只有葉洪生〈武俠小說創作論初探〉一文。儘管在20年代，由於小說此一體裁的興盛，若干作家曾以個人函授或開辦通信學校的方式，專門指導小說創作，如許廑父之以「其專學小說者，就小說範圍分言情、偵探、武俠、家庭、社會、滑稽等門類及文言、白話新體等作法，均按期更換以資普習」註4，開班授徒；張舍我亦開辦「上海小說專修學校」，以「造就小說人才」為宗旨，網羅了王農（小說修辭學）、胡寄塵（小說與哲學）、趙苕狂（小說譯學）等人專門教授，而以程小青的「偵探小說專科」為號召註5，但皆未針對武俠小說創作發表若何言論。
　　
　　1960年，在台灣武俠出版界擁有執牛耳地位的真善美出版社負責人宋今人註6，刊登了一則「誠意徵求武俠小說稿啟事」註7，提出了真善美所出版的武俠書必須具備如下的條件，可謂是最早針對武俠創作發表的宣言：

　（一）氣氛：古雅高潔，樸實雋永，發人深思，勿入庸俗。
　（二）文字：通俗流暢，簡煉有力，活潑生動，乾淨俐落。
　（三）故事：結構緊密，神秘曲折，前後一貫，合情合理。
　（四）內容：教忠教孝，勸善懲惡，兒女英雄，行俠仗義。
　（五）人物：不論正邪，各有個性，男女老幼，適如其份。
　（六）武功：刀劍拳掌，新奇驚險，玄而又玄，言之成理。
　（七）言情：纏綿悱惻，清麗絕俗，合乎人情，純潔是尚。

　　1966年2月，宋今人又刊登了「重酬徵求俠情小說稿啟事」，列出「六要」作為規範：

　（一）要水準較高，含有人生哲理，雅俗共賞的。
　（二）要有教育意義，能增長知識，啓發智慧的。
　（三）要合乎我國倫理、道德、因果、報應、歷史、地理、文物制度的。
　（四）要有離奇曲折的故事、驚天動地的情節，和千變萬化的趣味的。
　（五）要刻劃人物個性，入木三分的。
　（六）要文字精簡有力、天真活潑、生趣盎然並富幽默感的。

　　宋今人以出版者的立場，分別從氣氛、文字、敘事、內容、人物、武功、言情等角度「徵稿」，對武俠小說充滿了期許。1974年，宋今人更進一步的在〈告別武俠〉中，不但為其心目中「正規的武俠書」註8作了定義，也針對臥龍生、司馬翎、古龍、上官鼎、陸魚等名家作了扼要的評介，更以其豐富的閱稿經驗，直接就武俠創作提出了具體的建言，如：

　　寫武俠書也有難處，人物和情節既要特殊又須合理；明明是假，說成是真。雞鳴狗盜之徒，經天緯地之才；文章華國、潑婦駡街、貞婦節烈、淫娃惑主一一躍然紙上。

　　真正正規的武俠書，應點明朝代。問題是這樣一來，有關帝王、將相、重要人物乃至當時的文物制度、地名、官名、服飾、方言等都須作一番考證，不得馬虎。

　　有個好故事，創造幾個生、旦、淨、醜人物，描寫多場鬥智鬥力，旁及詩、畫、琴、棋、醫、蔔、星、相；熱烈緊張，嫵媚恬淡，兼而有之，這就是一部武俠書。

　　但武俠書要加些東西；加什麼？加武功。武功有一個限度，以人所有的體能極限爲準；但可強調精神力量，那是無限的。其他如地理、歷史、文物、制度、人情、風俗……一定要真實，不容錯誤。

　　武林人士以武功天下第一爲榮，甚至爲爭第一，把師父殺了。此最要不得，流入邪魔外道。爭得第一，有何意義？英雄處事態度，必須被衆人推重才是真英雄……武功比高低，已到不可思議的地步。毒藥、毒氣殺人，音響殺人，媚功殺人；乃至停留空中、深入江河等等，似應予以揚棄。如要引用，必須交代清楚，自創一番說辭。

　　武林好漢往往在任何場合，爭鬥兇殺，殘忍施暴；甚至殺人千百，官府不加聞問，毫無法律制裁，此點應予糾正。行道江湖，飲酒食肉，一擲千金，視爲常事，好像金銀取之不盡；但是來歷不明，必須略加交代。武林人只談武林中事，好像與廣大社會民衆脫離似的；故事發生在何時何地，多不說明。「時」、「空」極關重要，亦應注意……

　　君子樂而不淫，對蕩婦淫娃描繪應有分寸，不可過分暴露或庸俗。誨淫誨盜爲武俠書詬病，應須避免。

　　以上這些建言，主要都集中在有關於內容摹寫，如「真假之界限」、「武功之限度」、「歷史之真實」、「情節之合理」、「人物之分寸」等，有積極的強調，亦有消極的禁避，較之前此提綱挈領式的規範，無疑更具有「武俠創作指南」的意義，可謂是當時最全面而完整的「武俠創作論」。尤其是以下關於「人性弱點」的一段闡說，更是別具隻眼，格外值得重視：

　　人有七情(喜、怒、哀、樂、懼、愛、惡、欲) 六欲(眼、耳、鼻、舌、身、意所産生的情欲)，自出生以至老死，莫不在此中流轉。古往今來，人永遠是這樣的；唯有出世的宗教徒、聖哲賢者或能減少，甚難破滅。這是人性的弱點！

　　針對這些弱點，來寫武俠書。首先創造一群具代表性的人物，編織一個接近當年現實社會的故事；有根有據，有真實感。於是在動作和言語中，在江湖、在廟堂、在街市、在鄉村發生種種事，儘量激發這些人性的弱點；使之喜，使之怒，使之哀，使之懼，使之愛，使之惡，使之欲。一而再、再而三的撞擊它，自始至終的揭發；澈底的、赤裸裸的、活生生的粉碎它！達到高潮時，作者已不能自己，讀者也透不過氣來；跟隨著書中的發展，喜亦喜，怒亦怒，哀亦哀……到最後，書中人與讀者已打成一片。

　　有如洪流，沖入大海；有如野火，足以燎原。此際最關緊要！導入正途，即是積極的、理想的、美好的人生；流入邪途，則是野蠻的、惡性的、醜陋的末日。這是個意識形態問題；我們要把武俠情操，在盡情激發之下，趨向善良的一面，昇華再昇華。變化人性，對國家、社會、人世有好的影響。看過這樣的書，你能忘得掉嗎？

　　「人性」是武俠小說作家一直反覆強調的重點，1974年的古龍曾謂：

　　武俠小說已不該再寫神，寫魔頭，已應該開始寫人，活生生的人！有血有肉的人！

　　武俠小說中的主角應該有人的優點，也應該有人的缺點，更應該有人的感情。

　　武俠小說的情節若已無法再變化，為什麼不能改變一下，寫寫人類的情感、人性的衝突，由情感的衝突中，製造高潮和動作。註9

　　而1980年的金庸，也認為「武俠小說並不純粹是娛樂性的無聊作品，其中也可以抒寫世間的悲歡，能表達較深的人生境界」（《天龍八部˙後記》），因此強調「我寫武俠小說，是想寫人性」、「只有刻劃人性，才有較長期的價值」（《笑傲江湖˙後記》）。相較於類似泛而說之的論點，宋今人直接從「人性的弱點」切入，撞擊、揭發、粉碎，透過人心理的劇烈衝突，而引領出人性高度昇華、光明的一面，真可謂是探驪而得珠，將武俠小說情節與人物的創寫的金針明白示人。

　　宋今人之後，完整而有系統的武俠創作論甚少，僅金庸、古龍等人有零星論點，其中古龍似頗有意以作者「現身說法」的方式，啟迪後學者，但無論是〈武俠始源〉、〈關於武俠〉、或〈談我所看過的武俠小說〉，皆因襲故說，未能有新的見解註10。直到1998年，才又有葉洪生〈武俠小說創作論初探〉的面世。

　　葉洪生精研武俠小說多年，聲譽隆崇，所發表論述極多，包涵散論、專著、評點等，皆為武俠研究者的學術津梁；偶亦提筆為文，自創武俠作品，可謂身兼評論者與作者雙重身分。葉氏以其多年精讀功力，縱橫武林，從作者首先須具備的「充要條件」說起，提出了五項「基本」要件：

　（一）要具備一般文藝作家的起碼手段，且善於說故事；
　（二）要有豐富的想像力以及一定的推理能力；
　（三）要廣泛閱讀古今小說，特別是自唐傳奇以來迄今的俠義作品；
　（四）要熟稔民族習性，對於風土人情世故務須通曉和理解；
　（五）要能充分掌握武俠術語，加以靈活運用，進而演化創新。註11

　　其次又補充了五項「高標準」，會通了歷來所有武俠名家的作品，一一詳論，而概括以「博覽群書與審美經驗」、「武藝美學與武術常識」、「民族形式與西化新潮」、「極限情境與英雄落難」四大子題加以申說，引據經典，開示法門，可以說是武俠小說創作論第一篇擲地有聲的論述，對本文啟迪甚深。在前賢金針已施的基礎上，本文嘗試取精用宏，再貫串己見──前賢所論，主要在強調「武俠小說該如何創作」，並指示出取徑之道，本文除了申說「該如何」之外，擬將重心置於「為何該如此創作」上，提供給有志於武俠創作的朋友作思考。

三、先從類型說武俠

　　劉勰《文心雕龍˙序志》曾雲：「原始以表末，釋名以彰義。」武俠小說究究是屬於哪種類型的小說，這是我們「論文敘筆，則囿別區分」最重要的前置觀念。

　　從文類的角度而言，中國通俗小說基本上有武俠、言情、歷史、偵探、科幻等五種重要的類型註12。類型劃分的意義，在於展示文類的特色、抽繹文類的規則，並藉文類間異同的釐析，呈顯出整個大類的共通趨向；同時，在共通的趨向下，個人的獨創性也才足以展現。註13

　　這五種類型，基本分類原則是題材性的，武俠小說以「武俠」、言情小說以「愛情」、科幻小說以「科幻」、偵探小說以「案件」、歷史小說以「歷史」。不同的題材，往往就有不同的表現方式，這不僅僅顯示在小說主體的布局重心，甚至連人物、場景的設計，都將有所不同。

　　以人物而言，偵探小說由於與「案件」有關，所以主要人物或多或少就必須與「犯案」或「破案」產生繫聯，因而具備觀察敏銳、心思縝密等的人物特質；而相同的場景，如客棧旅邸，在歷史小說中可能只是聊備一格，或僅僅具備投宿、打尖的功能，而在武俠小說中，由於俠客「仗劍行游」、「人在江湖」的特殊風格，除了食宿的基本機能外，也必須設計成許多「事件」的發生場所及江湖通訊的傳播中心。

　　因此，題材上的類型劃分，不僅僅是「形式」上的，實際也規範了「內容」的表現。當然，通俗小說的各個類型，原就具有相互吸納、借用的可能，如將歷史、偵探、魔幻等揉合為一，在當代的武俠小說中屢見不鮮；而其中擷取自「言情」小說而來的「愛情」主題，更形成了武俠小說「俠骨柔情」的特殊風格註14。不過，既雲「武俠」，則「武俠」二字的主導性勢居最關鍵的地位。然則，何謂「武俠」小說？其類型特色又是如何？

　　「武俠小說」是中國獨特的一種通俗小說類型，因此，劉若愚當初在為其中的靈魂人物「俠」定名時，就頗感棘手，勉強以「knight-errant」翻譯註15，其他也有以「knight」、「chivalrous」、「swordsman」命名「俠」的。依此，則武俠小說可以稱為「knight-errant novel」、「chivalrous novel」等等；而目前在台灣的一些武俠網站（如臺大）則以「emprisenovel」稱之，意謂著「勇者小說」。

　　眾所周知，武俠小說塑造了典型的俠客人物，這也很容易使一般人傾向於以「俠」為武俠小說的類型特色，無論是所謂的「武+俠+小說」註16，或是「俠是靈魂，武是軀殼；俠是目的，武是達成俠的手段」註17的說法，大抵都是基於此而論定的。但是，從整個中國傳統的通俗小說視之，此說事實上是經不起考驗的，因為俠是歷史上恆見的人物，以俠為主要角色而撰寫的小說，雖然可以有〈趙太祖千裡送京娘〉、〈十一娘雲崗縱談俠〉等近似武俠的小說；也可以有《水滸傳》之類標榜「義氣」的英雄傳奇；但亦可以是強調「道術」而未必具有俠情的「劍俠」小說，如多數的唐、宋「傳奇」；更不妨是宣揚「節義」的道德訓誡小說，如《石點頭》中的〈侯官縣烈女殲仇〉；而鄒之麟的《女俠傳》雖以俠為名，其中所強調的「任俠」、「游俠」、「節俠」等，實際上卻與一般男俠所標榜者相去絕遠。註18

　　事實上，俠的定義一直隨時代流轉而變化，各時代小說中的俠客面貌也分歧難定，絕無法當作一種類型劃分的標準註19。前述的說法，具有濃厚的規範性意味，強調的是主觀的「優秀的武俠小說所應具備的條件」，而非客觀的類型劃分，畢竟，即使不存在真正理想性十足之俠客的武俠小說，也還是武俠小說。

　　嚴格而論，武俠小說的類型特色，在於其「武」的成分、「歷史性（古代性）」及其特殊虛構而成的「江湖」場景。宋今人所指出的武俠小說背景「時在數百年前」、「使用刀劍為主要武器」，這點是顛撲不破的。蓋武俠小說基本上以俠客「藉武行俠」為情節主線，「武」（武功或武藝）不僅是俠客防身護體、行俠仗義、快意恩仇的憑藉，甚至成為裁斷是非善惡的最終法則；武功是俠客精神的外現，武功強弱，決定了俠客的豐采與氣度，決定了讀者心目中俠客形像的尊崇與偉大。以金庸小說為例，喬峰在聚賢山莊酣暢淋漓、悲壯豪邁的一戰，如果不是因為武功高強，絕無法展現如此宏偉的氣魄，而其後的慘烈自戕，也不會讓人如此欷歔遺憾；韋小寶可能因機智聰穎、嘻笑胡鬧，會獲得某些讀者的喜愛，可是不學無術，無武無藝，終究無法讓人欽仰崇敬。因此，學武過程的艱辛與堅毅，往往也成為武俠小說摹寫俠客形像的重心註20。然而，武功的的強弱，是要藉對敵的方式呈顯的，俠客的寶劍必當出鞘，更須與敵手當面對決，才能完成俠客的「事業」。

　　在此，武俠小說中的「武」，從武器的角度而言，就必須是古代的「冷兵器」，一旦出現「熱兵器」，武藝再高明的俠客，也將無用武之地。一般而言，所謂的「今古」之分，在武俠小說中可以用「兵器」為斷限，因此，武俠小說的事件時代，自然必須遠推向槍砲尚未發明，或者仍然可以藉人力防衛的「古代」了。即此，武俠小說與歷史掛鉤，在某種程度上，不妨說是歷史小說。不過，武俠小說儘管可以藉「歷史」為背景，整個小說的主線卻依然在「武」，尤其是以中國傳統武術或從道家（道教）吐納修練原理轉化而來的「武功」。

　　在中國歷史上，具備「武功」的人物所在皆有，以這些人為小說主角，甚至在情節中增添若干「武打」場景，固然足以為英雄或俠客傳神寫照，而未必即是武俠小說，《水滸傳》或〈宋太祖千裡送京娘〉、〈楊溫攔路虎傳〉之所以只能是武俠小說前身的「俠義小說」，而不能說是「武俠小說」，正在於其江湖場景的摹寫，過於「真實」，而缺乏虛構與想像。

　　武俠小說的江湖，是一個虛構的想像空間，誠如葉洪生所雲，武俠小說是虛構的「成人童話世界」註21，在這個世界中，原來錯綜複雜的政、經、社會關係，一方面被化約成簡單的概念，如正義與邪惡的對立、恩怨與情仇的劃分，自給自足地呈顯出此一世界的規律；但一方面卻又以模擬的方式，呈顯了現實世界的種種面相，成為現實世界的一個縮影，其中複雜的人性，一一具現。

　　通常，我們以「江湖」或「武林」註22來稱呼這一個世界。一如「文林」、「文苑」之為文人社會的通稱，「儒林」為儒者自成一格的領域，「江湖」則是武俠小說人物活動的場域。然而，此一場域，雖自現實世界中脫胎而出，卻是純粹虛構的，在現實世界中根本不存在。關於這點，陳平原很扼要的指出，「小處寫實而大處虛擬，超凡而不入聖，可愛未必可信，介於日常世界與神話世界之間，這正是所謂寫實型武俠小說中『江湖世界』的基本特徵」註23。事實上，武俠小說正以此「虛擬的江湖」，與其他小說類型作了明顯的區隔。

　　換句話說，民國以來的武俠小說基本上所呈顯的共通特徵有三個：一是「以武為主」，二是「歷史性（古代性，時在晚清以前）」，三是「虛構的江湖」；欲寫武俠小說，自勢不得不以此為基礎而展開，這是前提，也是「規矩」，否則寫得再好，也無法歸類為「武俠」。此正如今人欲寫古代的近體詩，必須嚴格遵照律詩、絕句的格律一樣，否則就不是近體詩了。《孟子˙離婁》雲：「不以規矩，不能成方圓。」正說明了此一道理。

　　當然，「規矩」不是死板的、僵化的，清初的魏禧曾謂：「規矩者，方圓之至也。至也者，能為方圓，能不為方圓，能為不方圓者也。」註24在前述的「規矩」中，神明變化，自在其人，金庸宗師、古龍鬼才，於此皆遊刃而有餘。

四、觀乎千劍以識器

　　武俠小說之所以強調「武」，是因為「武」在武俠小說中占有絕對重要的地位，幾乎多數重要的武俠小說情節模式都與「武」相關註25。前文提到過，武俠小說的「武」，屬冷兵器（包含白打搏擊）的範疇；而在中國傳統的「十八般武器」中，則以「劍」為最具文化意義及像徵的兵器。劉勰《文心雕龍˙知音》謂：「凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器。故圓照之像，必先博觀。」「博觀」，無疑是欲「揮毫興霧靄，仗劍入江湖」的先決條件之一。

　　劍的鑄、煉過程，是相當繁複的。基本上，「鑄」與「煉」不同，「鑄」是開模製造，從製範（以土為模）、調劑（銅、錫比率）、熔煉（燒冶）、澆鑄（注模）到最後加工（磨刮、砥礪、開刃）註26；「煉」主要指「淬煉」（三十煉、五十煉、甚或百煉），需反覆鎚打緞煉，並一次次的「淬火」（以冷水、尿、脂肪冷卻鐵塊）。無論鑄、煉，都需具備豐富的礦物、冶煉、化學、工藝等知識與技藝，並有堅毅的意志力不可。唐人賈島〈劍客〉詩雲：「十年磨一劍，霜刃未曾試。今日把示君，誰有不平事？」賈島是以推敲、苦吟聞名的詩人，故「十年磨一劍」未免誇張，但也真可顯出文學創作與鑄煉劍器一般，真積力久之功，是成功的唯一途徑。蹞步千裡、小流江海，多學而識之，正是「博觀」之要。關於這點，可分三個層面來說，一是今古武俠作品的通讀；二是傳統歷史、文化、思想典籍的博覽；三是東、西洋文學作品的借鏡。

　　自司馬遷《史記˙游俠列傳》以郭解為主，刻意游揚「游俠」的行事與人格之後，有關俠客的事跡，歷來傳述不斷，從正史、雜記、文人傳記到詩歌、戲曲、小說，燦然備載，雖取捨不同，而俠文化浸潤深遠，已成為小傳統中足以與儒、釋、道三家頡頏的一支，尤其是白話章回小說的普遍流傳，俠種深植，早已入於民心。

　　自「武俠」肇興以來，藉武形俠，從民國舊派到港台新派，更結合了中國傳統武術、儒釋道三家思想，佐以當代思潮、社會脈動及新興寫作技巧，創造了為數高達四、五千部的武俠小說，而其間名家，如北派五大家、金庸、古龍、司馬翎、臥龍生、雲中岳，乃至現今備受矚目的黃易、九把刀，精采絕豔，競領風騷，自是欲從事武俠小說創作者「取法乎上」的「第一義」。儘管這些作品篇幅厚重，欲通讀力有未逮，而梳理源流、窺察新變、借鏡風格、厚植根柢，則是多多而益善，既可「謝朝華之已披」，亦可援以「啟夕秀之未振」。

　　武俠小說發展至今，已是最能展現中華文化特色的文類之一，無論是武學、歷史、思想乃至琴棋書畫、茶酒花藝、醫蔔星相等，皆可藉武俠小說融冶表現，而展示出中華文化的深厚內涵。葉洪生在〈武俠小說創作論初探〉中，曾特別指出：

　　────作者的知識面越廣越好，在文、史、哲各方面均應具有一定的素養；若能兼攝「六藝」及琴、棋、書、畫乃至醫、蔔、星、相等雜學者尤佳。

　　────作者對於涉及邊疆民俗風情的「四裔學」應有所考究，不可隨心所欲，向壁虛構，指鹿為馬。

　　────作者應具備基本武術常識、掌握武學原理，始能詮釋並發揮「武藝美學」之奇正與虛實。註27

　　有關這點，我們從諸多武俠名家所展現出來的成果中，可以獲得印證。如還珠樓主在《蜀山劍俠傳》系列中以其豐富的「內典」（佛道經典）知識，將劍仙世界描摹得瑰怪綺麗、變化莫測；金庸巧妙運用史事，幾部長篇巨作，寫得氣魄宏偉，而《笑傲江湖》之論酒、《天龍八部》之論茶花、《神鵰俠侶》的朱子柳融書法於武學，則巧妙的藉用了傳統文化；司馬翎雜學豐富，既有《帝疆爭雄記》裡柳慕飛的以詩詞歌賦入武學，又有《掛劍懸情記》裡花玉眉的「陣法之學」、《丹鳳針》中雲散花的「忍術」、《飛羽天關》中李百靈的「勘輿之學」，都足以為其小說內容生色；至於雲中岳，則以其豐厚的明清史學、四裔學，「以復古當寫實」註28，逼真的呈現了小說裡明清社會場景，並展現了他濃厚的人道關懷。

　　武俠小說之借鏡於東、西洋文學作品，梁羽生的《七劍下天山》參考了英國女作家伏尼契（Ethel Lilian Voynich）的《牛虻》（The Godfly）、金庸《雪山飛狐》裡「胡斐的那一刀究竟會不會砍下去」的懸疑，借鏡了西方「獅子或美女」的手法，至今猶為讀者所津津樂道。古龍在這方面表現最為醒目，無論東西洋的文學作品、電影、漫畫，如《浣花洗劍錄》借重於日本吉川英治等人的「劍客小說」、《楚留香》規法西方007電影中的詹姆士˙龐德、《流星蝴蝶劍》取《教父》為藍本，又擷用日本小池一夫的《帶子狼》等皆是。至於大量利用電影場景跳接的蒙太奇、意識流手法，隨筆點染，都能取精用宏，既配合了社會的脈動，更為武俠小說重開生面。在目前武俠小說創作面臨瓶頸的階段，如何善於借重新的敘事手法來鋪衍小說情節，無疑是武俠小說後續有無發展的一大關鍵。黃易《尋秦記》、九把刀《功夫》之乞靈於科幻，「溫世仁武俠小說大賞」第一屆得主吳龍川《找死拳法》之以順寫、逆寫雙向手法（順寫從封面方向閱讀，逆寫從封底開始，最後在書中卻能交融一處）創作，已頗引起新新讀者的青睞，也正顯示出此一借鏡的必要。

五、武俠創作須「三通」

　　武俠小說屬「通俗」的一環，所謂「通俗」，可從三個層面來說，就作者的角度而言，須「通曉風俗」，掌握整個社會的脈動、悉知不同讀者的閱讀心理機制；從讀者的角度而言，須「溝通於俗」，獲得社會大眾的喜愛、青睞，以最容易為讀者領會、接受的形式展現出來；就作品本身而言，則須能「通行於俗」，突破各種年齡、性別、教育、地域的差距，而具有某種程度的「普遍性」。就此「三通」而論，毫無疑問的，讀者居於個中核心，是所有通俗文學作品的試金石、檢驗劑，不能掌握多數的讀者，就不可能「通俗」。

　　然則，現今的武俠閱聽大眾具有何種特色？作者須以何種創作的手法、內容吸引閱聽大眾的心目，從而使作品能在當今，甚至未來的社會中繼續流通、遠傳？
　　
　　在此，武俠小說創作者必須先「通曉」、「認清」以下幾個事實：

（1） 閱聽大眾的結構在當今迅速而劇烈的社會變遷下，已有非常巨大的改變，儘管武俠小說的閱讀門檻極低，只要有中學程度，基本上即可邁入武俠小說的世界，但由於學業、工作及生活的壓力，純粹以休閒、娛樂為目的而閱讀的人已日漸減少，創作者所面臨的是相對的小眾、少數。

（2） 純文字的魅力、感染力，已逐漸消褪，讀者已無法集中心力作精密的閱讀，連篇累牘，動輒百萬言的長篇時代已經過去，「輕薄短小」的型製，已成不可逆轉的主流，圖像、影音化的可能，勢須在提筆創作之前就予以規劃。

（3） 當代的閱聽大眾的資訊接收管道極其豐富，許多武俠小說慣見的「情節」模式，早已為讀者所熟稔，作者必須改絃更張，立於潮流之先，作新的開創。

（4） 社會的步調極快，作者必須適切的掌握小說的節奏，予之應合，不宜故步自封，亦不宜實驗性過強。

　　即此，武俠小說的創作者提筆寫作之際，須謹記以下諸原則：

（1） 在觀念方面，宜廣不宜窄，武俠小說的創作，孕涵著未來無限發展的可能，已非單純的文學創作；一篇作品在構思之際，就須考量到未來與電影、電視、漫畫、電玩的可能結合，金庸、古龍、司馬翎、黃易等名家姑無論矣，《墨香》註29的鵲起，展示了武俠小說創作多媒體結合的契機。

（2） 在形製方面，宜短不宜長，字數最多不要超過15萬字，如果覺得故事有必要拓展，不妨取法古龍「楚留香」、「陸小鳳」、「七種武器」的方式，以單一（數位）主角或某一主題貫串，既可以獨立成篇，連綴起來又可為一整體。

（3） 在內容方面，宜新不宜舊，須揚棄情節舊套，自我開創。類似宋今人所說的「書中人物分正邪兩派，最後正派勝而邪派敗」、「男主角允文允武，英俊仁厚，武功高強；女主角美豔多情，武功亦高或更高」、「特別強調武功、體能、靈丹、秘笈」；或是習見的「仇殺／孤雛餘生／奇遇／復仇」等模式，已經成為陳腔濫調，應極力避免。即便是眾人所熟悉的電影（如《回到未來》、《魔戒》、《駭客任務》、《功夫》）情節，也不宜過度模仿。

（4） 在節奏方面，宜快不宜慢，儘量避免過多外在場景或人物服飾的詳盡描繪；插敘或回溯的手法，往往會拖緩節奏，亦應少用。文字運用應簡單明白、乾淨俐落；場景的變換，可使用電影蒙太奇的手法，以製造緊湊、懸疑的氣氛。

　　以上所述，「武俠類型特色」的掌握，主要是針對題材而言，重點在於如何寫出一部道地的「武俠小說」；「博觀廣覽」是針對作者自身創作能力的培養而言，重點在於自我知識、根柢的增厚；「三通」則是針對一般性的原則而言，從確切知曉到讀者、社會的需求與變化，到觀念、形製、內容以及節奏的掌握，有宜有忌，有方（方向）有法（原則），基本上皆屬作者在寫作提筆之先應有的認識，但都還未具體談到「如何創作」的問題。

　　有關創作的具體方法或細節，所謂「文章本天成，妙手偶得之」，靈心妙用，隨處點染，原本是可授而不可傳的，但本文既以「金針」為題，自然也應明示金針，作為初學津梁，而進一步期待有心創作武俠小說者「開草冶鐵，抽線造針」。

六、冶鐵造針鏽鴛鴦

　　中國古代教人作文，有所謂、「鳳頭豬肚豹尾」註30、「起承轉合」註31之說，雖是言簡意賅，但也模糊籠統，只講原則，而未開示出「如何」方能美麗、浩蕩、響亮，或如何起承，如何轉合的具體方法，不免讓人無所適從。烏拉圭名詩人胡安˙卡洛斯˙.奧內蒂（Juan Carlos Onetti）曾說：「自從人們開始寫小說起，所有小說都是由故事、主題和人物構成的。」註32武俠小說亦復如此。在此，筆者擬從小說「情節的設計」、「人物的摹寫」以及「主題的呈現」三個方面作具體的解說。

（一）武俠小說情節的設計

　　武俠小說屬通俗小說的一環，通俗小說，尤其是中國傳統的通俗小說，向來以「說故事」吸引讀者，正合佛斯特（Edawrd Morgan Forster）所宣稱的「小說的基本面即故事」註33。只是，這裡所謂的「故事」，與佛斯特「一些按時間順序排列的事件的敘述」註34的定義稍有不同，指涉的是「由一些按時間順序發生的事件之總合」。「事件」與「事件」之間關聯性的敘述，即是「說故事」，亦即是所謂的「情節」。因此，小說情節的設計，首先就是要凸顯出「事件」。

（1）選定描述事件的方式和描述事件的人

　　「事件」是透過小說中人物的行動完成的，有起有迄，時序分明，也通常具有明顯的因果關係與邏輯性。事件有開端、發展、高潮到結局，在這裡，牽涉到兩個問題：（1）我們怎麼來描述此一事件？（2）誰出面來描述此一事件？
　　
　　單一的事件可以成為一個故事，以清人湯用中《翼駉稗編》的〈劍術〉一篇為例：

　　歙吳豐南，奇傑士也。富而任俠，工擊刺，尤深劍術。客遊楚南，一日，有翁偕少女造門。女可年十五，儀態萬方，溫柔中凜若霜雪。具述來意，求較劍術。吳欣然期會於郎官湖上。

　　吳往，女已先在。兩劍相躍，上下盤挐，雌霓雄風，倏離倏合，觀者為之目眩。良久，吳遽跳出圈地，呼曰：「止！止！」女乃收劍，微笑曰：「君亦大不易，毋怪吾師嘖嘖不置也。」吳詰蹤跡，與女同師。固邀過寓，詰姓名，不言，贐之金，亦不受。遂別去。

　　後吳傳藝甚廣，獨不言劍法，恥作第二流矣。

　　這是個單一事件構成的故事，其結構可化約如下：「（1）吳生遊楚南─→（2）翁、女登門約戰─→（3）決戰，女勝─→（4）吳生不言劍法，作者是以第三人稱全知的觀點，依時間的順序，由自己來描述的，而主題則是在強調「一山還有一山高」。

　　事實上，針對這個事件，我們可以用不同的視角、人稱，調動其原有的敘述順序，選擇不同的人物來敘說這一事件，而表現相同（或不同）的主題。在這裡，作者可以騰挪的空間是很寬廣的，換句話說，選定描述事件的方式和描述事件的人，是我們設計情節的第一步。

（2）訂定故事主線

　　武俠小說的故事通常是由一連串的事件組構完成的。事件與事件間的有機、邏輯組合，就是情節。我們可以依據不同的脈絡（如人物的行動、物件），定出主線，將相關的事件組合成「事件線」，如古龍小說《大人物》的第一章，以紅絲巾為意像串連了秦歌、田思思，因秦歌在虎丘一戰成名，引發了田思思的英雄崇拜；第二章開始，就以田思思欲效法梁山伯與祝英台，女扮男裝尋找他心目中的英雄為主線，展開了一連串的故事。再如古龍的《陸小鳳傳奇》，先以四個人物的事件為引子：熊姥姥、老實和尚、西門吹雪、花滿樓，後面則以陸小鳳為主線開展，陸續寫了好幾個故事。

　　通常篇幅較大較長、人物較多較雜的故事，情節設計會需要多線發展，如金庸小說《天龍八部》，以段譽、喬峰、虛竹為主線，將三段「事件線」交錯運用，最後再於書末匯合。金庸採取的是第三人稱的全知觀點、順時序的敘述模式，但實際上也可以改用其他的觀點與模式。如果以黃易《大唐雙龍傳》來比較的話，也許會更清楚。《大唐雙龍傳》的主線是寇仲和徐子陵（雙主線），除開寇仲與徐子陵同時出現的場面，黃易的敘述模式，就是以寇仲和徐子陵的主線交互穿插的，而在交互穿插時，打破了原有的時間順序。如果要改寫金庸的《天龍八部》，顯然也可依此方式。

（3）伏線、懸疑的妥善安排

　　事件與事件間的聯繫，必須環環相扣，「不能盡說」，也「不能說盡」。所謂「不能盡說」，就是不能將前因後果及未來的發展可能，和盤托出，以致讀者完全知曉其內容。作者需在前一事件中預留線索，以供下一事件運用，這就是伏線。如古龍在《陸小鳳傳奇》的結局，霍休原本勝券在握，卻因機關突然失靈而遭到挫敗，古龍輕筆點出上官雪兒所看見的「摘野菜的老太婆」，這個老太婆是誰？古龍預留了伏線，讓下一部小說《繡花大盜》中神奇百變的「公孫大娘（熊姥姥）」大顯身手。所謂「不能說盡」，就是在敘述事件時，不一定要將事件做完整的描述，故意留下一些空白，製造懸疑感。以古龍的《決戰前後》為例，有「青衣樓」，有「紅鞋子」，但到底有沒有「白襪子」這樣的組織？古龍完全不說破，利用「老實和尚老實不老實」的疑問，製造懸疑，連讀者都提吊著一顆心，亟欲得知詳情。小說情節欲吸引人注意，必得有伏線和懸疑，武俠小說亦復如此。

（4）小說開篇與情節變化

　　武俠小說的篇幅向來居所有通俗小說之冠，如此加長的篇幅，在當代快節奏的社會中，欲期待讀者耐心閱讀是相當困難的，筆者常思考，例如金庸的《射鵰英雄傳》開篇，先是一大段「張十五說書」，緊接著又是楊鐵心、郭嘯天兩家罹禍，一直到江南七怪與丘處機賭勝、郭靖被七怪收為徒弟，已花了兩回半的篇幅，主角郭靖還沒正式登場，從前述「鳳頭」的理論看來，其實是不太簡明扼要的，若非是金庸的名氣，恐怕不見得有如此大的吸引力。在過去社會生活節奏緩慢的時代，讀者可能還願意耐心閱讀、逐字逐句咀嚼，從而發現金庸文字的魅力，但是否合於當代的脾味，恐亦在未定之天。

　　武俠舊派小說時代如還珠樓主的《蜀山劍俠傳》，如今讀之，總覺得沉緩、濁重，難以一氣呵成，正因如此。因此，當今欲創作武俠小說，須在開篇即以有力、簡要、吸引人的事件領頭，在一剎那間就凝聚讀者的目光。在武俠小說作家中，古龍是最擅長開篇的，如《楚留香傳奇》一開篇即以「聞君有白玉美人，妙手雕成，極盡妍態，不勝心嚮往之。今夜子正，當踏月來取，君素雅達，必不致令我徒勞往返也。」模仿亞森羅蘋探案的出場方式，將「盜帥楚留香」的性格、行事作風及未來故事的發展作了簡明扼要且吸引人的概括，很具有魅力。

　　武俠小說，前賢已發展出甚多的內容及橋段，如今創作，能避則避，務必令情節多所變化，才具有吸引力，只將丁永強所說的15個核心場面交互運用，顯然是無法再饜足讀者了。如何才能使情節有變化？簡而言之，就是掌握「情理之中，意料之外」八個字。具體來說，在創作的過程中，作者必須先擬定幾種以上發展的可能，從中挑選出最未有人據以表現的一種。以武俠小說常見的「劫鏢」事件而言，可以有「成功」、「失敗」、「成而又失」、「失而又成」、「表面上成而實際失」、「表面失而實際成」、「假劫真護」、「假護真劫」、「護中有劫」、「劫中有護」，甚至整個「劫鏢」都是晃子，種種不一的情節處理方式，我們可以依據劇情合理的發展，作適當的選擇，如果劫鏢就僅僅是「鏢貨」被劫，固然也可以發展出一個故事，但顯然就變成「老套」了。

（二）武俠小說人物的摹寫

　　人物，是小說主要的組成部分，廣義而言，不僅包含了「人」及「擬人化的物」，同時也涵攝了附屬於此一「人」或「物」的「相關配備」註35，從小說的結構看來，「人物是小說的主腦、核心和臺柱」註36，已是論者的共識了。

　　有關小說中人物的設計、分析，佛斯特曾提出過「扁平人物」（flat character）、「圓形人物」（round character）的區別，前者「有時被稱為類型（types）或漫畫人物（caricatures）。在最純粹的形式中，他們依循著一個單純的理念或性質而被創造出來」，「真正的扁平人物十分單純，用一個句子就可使他形貌畢現」註37；後者則「無法以一句簡單語句將她描繪殆盡」，「她消長互見，複雜多面，與真人相去無幾，而不只是一個概念而已」註38。佛氏的區分法簡單明瞭，因此廣為批評家接納；但因為佛氏在討論時強調「扁平人物在成就上無法與圓形人物相提並論」註39，且有意無意間有「抑扁揚圓」的趨向，極易讓人忽略了「一本複雜的小說常常需要扁平人物與圓形人物出入其間」註40的事實，故也有論者表示不滿，從而提出另一種「尖形人物」予以補充。馬振方《小說藝術論稿》以佛氏理論為基礎，定義此「尖形人物」的特徵：

　　如果用一句話或一個詞語概括的並非人物的全部特徵，而只是其最突出的特徵；如果這種特徵的強度不僅遠遠超過這個人物的其它特徵，而且明顯地超過生活中人的同類特徵。換句話說，這種特徵不是一般的「突出」，而具有某種超常性，因而帶有不同程度的漫畫化色彩和類型性特點，那麼，這種人物就是尖形人物。註41

　　基本上，「尖形人物」之所以刻意被拈出，導因於在佛氏提及的許多「扁平人物」中，實際上亦多所變化，未必只是一個單純概念的化身；儘管相較於「圓形人物」，「扁平人物」缺乏變動不居的性格，未隨情節的變化而有思想、觀念甚至性格的轉換，但就個別的角色而言，卻也因其所置身的各個不同場合而各具不同的姿態。

　　有關這三種類型人物，我們可藉金庸小說《天龍八部》中的「四大惡人」來作分析。「四大惡人」是金庸以「惡人」概念創造的人物，卻未必全屬於「扁平」人物，其中好色的雲中鶴比較像扁平人物，蓋好色、陰狠、自私自利，本就是金庸為他量身訂做的性格，而自始至終，雲中鶴也在此發揮得淋漓盡致，的確是「窮兇極惡」；四惡之首的段延慶心懷怨憤，企圖以陰險卑鄙的手段報仇雪恨、恢復王位，尤其是欲以「逼迫亂倫」的手段徹底摧毀段家的道德形像，可稱得上是「惡貫滿盈」。但最後段延慶由於情節中巧妙的設計，得知他與刀白鳳、段譽的關係，遂爾徹悟，應屬圓形人物。葉二娘「無惡不作」，殘害無辜的襁褓孩童，令人髮指，但最終則因虛竹的出現，使她為惡的前因後果完全揭曉於讀者面前，亦具有圓形人物的特徵；南海鱷神雖是「凶神惡煞」，而在他表面的兇惡中，作者卻另外描摹了他信守諾言、尊師重道的一面，則是屬於尖形人物了。

　　在武俠小說中，扁平人物通常以概念化的方式出現，良善者、為惡者、忠誠者、背叛者、富者、貧者、商者、士者、強者、弱者，不一而足，往往可以依其行為、身分、職業、地位、處境，作概念式的化約。這些人物雖然表面上看起來無足輕重，但往往是不能或缺的，如小說中扮演「受援助」角色的弱者、欺壓良善的強者，缺少了他們，初出江湖行俠仗義的俠客就沒有展現豐采的機會。

　　有時候，若干扁平人物也可以有吸引讀者的表現，如金庸《射鵰英雄傳》中南帝左右的「漁樵耕讀」，可歸類為「忠誠」一類，但由於他們展示了武林人物而具有特殊的「職業形像」，故也格外引起重視和模仿。尤其是金庸《笑傲江湖》中的「桃谷六仙」，分明是屬「天真者」的扁平人物，但卻以其戲謔式的造型、荒謬式的言行，儼然成為書中關鍵性的角色，我們實在很難想像《笑傲江湖》中如果缺少了「桃谷六仙」會減少多少的閱讀興味。

　　以此可知，即使是書中配角、閒角的扁平人物，也可以「小兵立大功」，未必會遜色於圓形人物。有關這點，陳墨在分析金庸《天龍八部》中那位只出場一次的「緣根」和尚時，就有非常深入的剖析，不妨參看。註42

　　事實上，多數武俠小說中的主角，也是扁平人物，如古龍小說中備受讀者青睞的楚留香，在書中所展現的特色，就是風流瀟灑、武功高強；金庸筆下的郭靖憨厚忠直、堅毅沉穩，一樣可以成為武俠小說中的風雲人物。

　　相對之下，武俠小說中的圓形人物反而較少，金庸小說《天龍八部》中「喬峰／蕭峰」的前後對照，是很典型的圓形人物創作方式，在一連串強大的外在壓力衝擊下，尤其是「聚賢莊」一戰，金庸成功的將蕭峰塑造成武俠小說中難得一見的「悲劇英雄」，而整部小說也因此而具有磅礡雄偉的氣勢。司馬翎的《纖手馭龍》則是藉一連串的江湖歷練，將性格厚實忠懇的主角裵淳，逐漸琢磨、淬礪，終於成為一代大俠。

　　尖形人物在武俠小說中是最值得進一步發揮、開展的人物。金庸《鹿鼎記》中的韋小寶，無疑就是最凸出的一個。韋小寶這「傢伙」，是市井混混出身，口舌便給、反應靈活，行事以利己為優先，對所謂的「義氣」雖「心嚮往之」卻未必凜然恪守。金庸將他從揚州妓院北調至皇宮內院，雖然很反諷的讓他事事順遂，進而建立了「不世功業」，但卻也讓他面臨到種種的「抉擇」難題；而就在這個「抉擇」中，金庸立體化的凸顯了這個「傢伙」合理的反應、思維，從而豐富了他的「人性」。他不是那種到最後會有徹悟或巨大轉變的的圓形人物，雖然自始至終還是一副活脫脫的小寶面目，但卻也不是「一以貫之」，經常會有內心的掙扎與衝突，這就是尖形人物的典型表現。

　　人物是小說的主腦，在此一文字結構中形形色色的人物，無論是扁平、圓形、尖形，都必須有適如其分的表現，一個都不能輕忽。如前所述，從宋今人到古龍、金庸等人，都一直強調「人性」的重要，「人性」是什麼？就是人的正常、合理的反應。在摹寫小說中的人物時，最重要的是將任何一個角色都依據其身分、地位、作用，作合理的描寫，將他們視為一個「人」看待，某種性格的人，在某種情境下會有如何的表現？為何會有如此的表現？此一表現可能激起的回應為何？能掌握到此一原則，就可以說是「雖不中亦不遠矣」了。至於在實際創作時人物的設計方面，以下幾個重點是必須加以重視的：

（１）人物性格的鮮明化：一部小說裡通常有許許多多的人物，無論是哪種人物，都必須擁有自己的鮮明性格，從說話、動作到思維，甚至兵器、武功的展現，都要有自己的特色。

（２）人物性格的多樣化：小說中的人物不宜有類似性格的人物，出現了老頑童，就不宜有桃谷六仙，也不宜有韋小寶，以免彼此重疊。尤其是組群式的人物，「七大門派」固然應該各有風格，「四大惡人」也必須同中有異，互作區隔。

（３）人物性格的對照性：一陰一陽，剛柔互濟，有忠厚質實的郭靖，就必須搭配靈巧活潑的黃蓉；有猶疑依違的張無忌，就要有果斷明快的趙敏，正如《水滸》中的宋江、李逵，《說岳》中的岳飛、牛皋。

（４）人物行動的合理性：人物的行動，必須以其性格為基點，考量其身分、地位，配合情節而作開展。冷靜的人不會衝動，奸惡的人不會突發善心，掌門人不會打前鋒，客棧夥計一定要先於掌櫃出場；令狐沖會因缺乏路費而去敲詐白剝皮，而郭靖、張無忌、蕭峰等人，則肯定不會、不願、不屑為之，如是韋小寶，則絕對不會只敲他這麼一點點。

（三）武俠小說主題的呈現

　　讀者閱讀武俠小說，與閱讀一般典雅的現代小說不同，感官（包含了情感、欲望）上的滿足，往往遠勝於人生道理、生命安頓的啟示或引導；而武俠小說通常將場景布設於古代，更無關於社會現實黑暗面的揭露或批判。長篇巨構的武俠小說，多數以情節的曲折變化及人物的靈活生動取勝，鮮少會去刻意強調小說的主題，至多不過凸顯出「正義必然戰勝邪惡」的道理而已。

　　不過，這並不意味著武俠小說不必或不能呈現某種主題。金庸的《笑傲江湖》就是一部主題格外鮮明的作品，儘管金庸宣稱「這部小說並非有意的影射文革，而是通過書中的一些人物，企圖刻劃中國三千多年來政治生活中的若干普遍現像」，但他也自道「寫《笑傲江湖》的那幾年，中共的文化大革命奪權鬥爭正進行得如火如荼，當權派和造反派為了爭權奪利，無所不用其極，人性的卑污集中的顯現，我每天為《明報》寫社評，對政治中齷齪行逕的強烈反感，自然而然反映在每天撰寫一段的武俠小說之中。」註43很明顯的是具有政治批判意味的，即此也就是《笑傲江湖》的主題，只是由於其所描寫的「權力令人腐化」現像，是具有普遍性的，故能擺脫一時一地的局限，而上升到永恆性的高度，使這部小說具有更深刻的意義與價值。

　　鮮明的主題，有助於作品的深化，這是我們從《笑傲江湖》書中可以獲得印證的。但是，過於強調主題，有時也會形成一種限制，適得其反，削弱了情節應有的張力。古龍後期的作品，往往欲刻意強化主題，1971年的《大人物》，藉懷春少女田思思追尋夢中情郎秦歌的過程，在美麗浪漫的憧憬破滅後，才赫然發現，時時跟在他身後呵護、撫慰他的楊凡，才是她踏破鐵鞋無覓處的最佳對像，頗有「眾裡尋它千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處」的領悟，主題已呼之欲出；其後「七種武器」註44系列的主題意識更為鮮明，「長生劍」、「七巧鳳凰碧玉刀」、「孔雀翎」、「多情環」、「離別鉤」、「霸王槍」等，固然是威力莫測、人所難當的武器，但真正能撼動人心的，卻是「笑」、「信心」、「誠實」、「仇恨」、「離別」與「勇氣」，如《孔雀翎》謂：「無論多可怕的武器，也比不上人類的信心。所以我說的這第二種武器，並不是孔雀翎，而是信心！」《多情環》也說：「仇恨本來就是人類最原始的情感。很可能就是其中力量最大的一種，有時甚至可以毀滅一切。所以我說的第五種武器，並不是多情環，而是仇恨。」整個「七種武器」系列，可以說就是環繞著此一種題而展開創作的，而其中有好有壞，太拘泥於主題的，如《長生劍》等前四部，有點類似八股作文，扣題太緊，反而削減了故事的張力，表現平平，而《多情環》、《離別鉤》則能於題旨之間縱橫自如，情節精采、人物深刻，相當可觀。高庸的《天龍卷》也可視為具有鮮明主題的力作，作者企圖打破武俠小說競相爭奪武林秘笈的模式，讓主角江濤在獲得武林秘笈「擎天七式」的劍譜後，廣為印製、散發通衢，寖至可以人手一冊，「文體反諷」的主題甚為深刻，只可惜為德未卒，後來又出現了其他拳、掌、指等各具七式的秘笈，等如是作繭自縛了。

　　欲於武俠小說中置放主題，平心而論，從前述有成有敗的例子中可以得知，是頗為不易的。不過，筆者在前文中已強調，武俠小說的形製，已有必要從長篇縮減為短幅，短幅的武俠小說，情節的鋪敘不可能過於曲折變化，因此，主題適度的加入、強調，反而是可以增加小說深度的一種方式，而且也可以拓展武俠小說原有的「純屬娛樂」的功能，將社會批判、時政諷刺等主題納括在內，徐錦成在《方紅葉之江湖閒話》中，就作了類似的嘗試，個人認為是相當成功的。

　　武俠小說的創作，看似容易，實際上執筆，卻又困難重重。本文以「金針」為題，是以個人在武俠小說閱讀、批評上的經驗為基礎，揉合前賢的論述，欲仿古人施度金針的旨趣，略作指引；但眾所周知的，寫作與評論是兩個不同的範疇，欲以金針度人，評論者所述，顯然就不如實際創作者的「夫子自道」來得親切有味，因此，本文大體上可以定位在「示初學以門徑」上，實際創作的體悟，就只能由讀者從自家金針繡織的過程中領會了。同時，短短小文，自然無法鉅細靡遺的詳論，初不過舉其大要而已，希望能對未來有關整個武俠小說創作論的推展、研究，具有拋磚引玉的作用。



2007/5/23林保淳於木柵說劍齋

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註1：如清初金聖嘆〈讀第六才子書西廂記法〉即謂：「僕幼年最恨『鴛鴦繡出從君看，不把金針度與君』之二句，謂此必是貧漢自稱。王夷甫口不道阿堵物計耳。若果得知金針，何妨與我略度？」（林在乾主編《金聖嘆評點才子全集》，北京：光明日報出版社，1997，第二卷，頁13）相對地，欲以金針示人者，亦不在少數，如張竹坡《皋鶴堂評點第一奇書金瓶梅》，特意拈出「冷熱金針」，認為「如此妙文，不為之遞出金針，不幾辜負作者千秋苦心哉！」（《第一奇書˙竹坡閒話》，台北：裡仁書局，1980，頁7）
註2：《五燈會元》卷14，〈寶峰惟照禪師〉載：「上堂：『伯夷隘，柳下惠不恭，君子不由也。二邊不立，中道不安時作麼生？』拈拄杖曰：『鴛鴦繡出從君看，不把金針度與人。』」
註3：相關的評論，參見拙文〈民國以來「武俠小說研究」評議〉，收入《古典文學》第13集（臺北：學生書局，1995年9月），頁259∼288。
註4：原載1923年7月21日《小說日報》，收入芮和師等編《鴛鴦蝴蝶派文學資料》（福州：福建人民出版社，1984），頁23。
註5：原載1923年11月《紅》第2卷第13期，見《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，頁25。
註6：真善美出版社於1950年成立，最初以出版丹道、仙學、養生、武術等書籍為主，在道家、道教叢書的刊刻、流傳上，頗得時人重視；1954年開始出版武俠小說，以成鐵吾的歷史武俠名著《年羹堯新傳》打頭陣；1974年，宋今人萌生退意，急流湧退，發布了〈告別武俠〉一文；但實際上仍陸續有少量作品面世，直到1977年底，才正式宣告結束社務。
註7：真善美出版社徵稿啓事屢見於1960∼1962年該社所出武俠書夾頁中。
註8：此文收錄在真善美出版社出版、司馬翎著的《獨行劍》第29集（1974年6月）的書末。其所謂「正規的武俠書」，必須是：(一)時在數百年前，多在元、明、清三朝。(二)地在中國大陸及邊疆，偶涉番邦。(三)書中人物分正邪兩派，最後正派勝而邪派敗。(四)男主角允文允武，英俊仁厚，武功高強；女主角美豔多情，武功亦高或更高。(五)用刀劍，不用槍炮。(六)特別強調武功、體能、靈丹、秘笈等等。(七)行道江湖，快意恩仇，尊師重道，退隱山林。
註9：這三段引文的原始出處，見《天涯明月刀》（1974年，南琪出版社原刊本）首章〈武俠始源〉。
註10：〈關於武俠〉，刊登在香港《大成》雜誌（1977年6月到11月）；萬盛新版書（1978年）則改為〈寫在《天涯明月刀》之前〉。但後來又在《聯合文學》（第20期，1983年3月）以〈談我所看過的武俠小說〉之題發表，均與1974年的〈武俠始源〉相同，幾乎一字不易。
註11：見淡江大學中文系主編《縱橫武林──中國武俠小說國際學術研討會論文集》（臺北：學生書局，1998年9月），頁323∼324。
註12：如此的劃分顯然是不周全的，有些小說，如司馬中原所寫的一系列鬼狐、軼聞之類的「鄉野奇談」小說，朱羽所寫的許多民初以槍枝為武器的「豪客」小說，以及最近坊間、網路上流行的「玄幻」小說，都不太容易歸入這五類中。在此，這五類所代表的意義在於其作品數量龐大，受到讀者矚目，且類型特色易於辨識，而非謂所有的通俗小說皆可涵括於此五類之中。
註13：陳平原謂：「小說類型研究最明顯的功績，一是說明什麼是真正的藝術獨創性，一是更有效地呈現小說藝術發展的總體趨向。」（《小說史：理論與實踐》，北京：北京大學出版社，1993年，頁146）此說相當扼要簡明。
註14：武俠小說擷取言情小說而得來的「柔情」成分，詳見筆者〈中國古典小說中的「女俠」形像〉 一文，收入中央研究院中國文哲研究集刊》第十一期（臺北：中央研究院中國文哲研究所籌備處，民國86年9月），頁43∼87。
註15：見周清霖、唐發饒譯《中國之俠•序》（上海：三聯書店，1991年9月），頁2∼3。
註16：見倪匡《我看金庸小說》（臺北：遠流出版公司，民國86年），頁9。
註17：見佟碩之〈金庸梁羽生合論〉（收入《梁羽生的武俠文學》一書，臺北：遠景出版社，民國77年，頁132）。
註18：請參閱拙文〈中國古典小說中的「女俠」形像〉。
註19：有關俠義觀念的轉變，請參見筆者〈從游俠、少俠、劍俠到義俠——中國古代俠義觀念的演變〉，收入淡江大學中文系主編的《俠與中國文化》（臺北：臺灣學生書局，民國82年4月），頁91∼130。
註20：有關武俠小說中「武」的重要性，請參見拙文〈「武林秘笈」──武俠小說情節模式論之一〉，《西南師範大學學報》（人文社會科學版），2006年第1期。
註21：此說首發於當代數學名家華羅庚，其後葉洪生〈論當代武俠小說的成人童話世界——透視四十年來台灣武俠創作的發展與流變〉（《當代台灣通俗文學研討會會議論文集》，臺北，大會自印，頁229）加以闡發，遂成習論，頗受論者青睞，屢有引述。然而，所謂「成人童話」之說，究竟如何而可成立，恐怕還可以進一步建構。
註22：後者顯然由於「武」是能在這個世界中活躍的唯一準繩而來，無論是俠非俠，沒有「武」， 是無法在這個世界中立足的。不過，稱此世界為「武林」，至多只凸顯出這個世界表面上以「武」 行俠或為惡的特徵，卻不如拈出「江湖」二字，更能形容其內在複雜的面相。相關論點，請參見拙文〈游俠江湖──武俠小說的「江湖世界」〉（《淡江中文學報》第8期，頁49∼66）。
註23：見《千古文人俠客夢》（北京：人民文學出版社，1992年3月），頁143。
註24：見《魏叔子文集》卷8，〈陸懸圃文集序〉。
註25：有關這點，筆者曾以丁永強所臚列的15個「核心場面」予以深入分析，其中有13個皆與「武」相關。請參閱拙文〈「武林秘笈」──武俠小說情節模式論之一〉。
註26：《荀子˙彊國》雲：「刑範正，金錫美，工冶巧，火齊得，剖刑而莫邪已。然而不剝脫，不砥厲，則不可以斷繩。剝脫之，砥厲之，則劙盤盂，刎牛馬，忽然耳。」這段話向來被目為青銅劍器鑄造最扼要的概括，可以參看。
註27：見《縱橫武林》，頁324。
註28：有關雲中岳小說這方面的成就，請參閱《臺灣武俠小說發展史》第二章第四節，頁279∼288。
註29：《墨香》是韓國人發展出來的電腦線上遊戲，據傳是由韓國作家全朝東的同名小說所改編。此書是以中國武俠小說方式撰寫的，無論武功、門派、江湖，都與傳統武俠小說無異，在韓國很受讀者歡迎，後來由韓國eSofnet公司發展成線上遊戲。2005年，eSofnet欲拓展大陸電玩市場，商請了滄月（本名王洋）作為代言人，並為此遊戲寫了《大漠荒顏》、《帝都賦》兩部以「墨香」為主角的武俠小說。
註30：「鳳頭豬肚豹尾」之說，見於元人陶宗儀的《輟耕錄˙作今樂府法》：「喬夢符吉博學多能，以樂府稱。嘗雲：『作樂府亦有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾六字是也。』大概起要美麗，中要浩蕩，結要響亮，尤貴在首尾貫穿，意思清新。」此雖針對作曲子而論，但後來被廣泛運用於各體文章。
註31：「起承轉合」是明清科舉應制文寫作頗為盛行的作文法則，歷來論者極多，藉此發揮者亦不少，如清人劉熙載《藝概˙經義概》即雲：「起、承、轉、合四字，起者，起下也，連合亦起在內；合者，合上也，連起亦合在內；中間用承用轉，皆兼顧起合也。」
註32：見崔道怡、朱偉編《冰山理論：對話與潛對話》（北京：工人出版社，1987）下冊，頁762。
註33：見佛斯特《小說面面觀》（Aspects of the Novel）（李文彬譯，臺北：志文出版社，1976），頁21。
註34：仝上，頁23。
註35：所謂「相關配備」，指的是經常伴隨於「人物」出現，幾近於足以成為人物像徵的相關物件，如一提及孫悟空、關雲長，則「金箍棒」與「青龍偃月刀」必然同時出現；後者雖是武器，但已成為前者的像徵。高明的作家，通常不會輕易放過此二者間的聯繫，孫悟空被定義為「心猿」，而「金箍棒」可長可短，伸縮如意，與「心」之倏忽變幻相當，正為顯例。
註36：見《小說藝術論稿》，頁24。
註37：見《小說面面觀》，頁92。
註38：仝上，頁94。
註39：仝注3，頁98。
註40：仝注3，頁96。
註41： 仝注2，頁32∼33。
註42：見《金庸小說人論》（南昌：百花洲文藝出版社，1993），頁176∼183。
註43：見《笑傲江湖˙後記》（台北：遠景出版公司，1980），頁1690。
註44：古龍「七種武器」系列開始寫作於1974年，首部為《長生劍》，一次有《碧玉刀》、《孔雀翎》、《多情環》，《離別鉤》與《霸王槍》則於1975年完成，但名為七種，實則只見六種，後人頗有以《拳頭》（1976）加入者，但甚難作定論。Skylinez
  
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